BRANCUSI (C.)

BRANCUSI (C.)

Le plus grand créateur de la sculpture du XX^e siècle s’est enfui à l’âge de onze ans du domicile familial (Pesti ずani, province d’Olténie, Roumanie méridionale). Il a erré seul, en travaillant comme apprenti teinturier ou garçon de café, pendant six ans, jusqu’à ce qu’un client aisé d’un café de Craiova, qui l’écoutait jouer du violon, apprenne que Brancusi avait fabriqué son instrument lui-même, et le fasse entrer à l’École des arts et métiers de la ville. Histoire singulière, qui tient du conte de fée, mais éclaire la personnalité d’un homme qui s’est formé dans la solitude et qui a su transformer de précoces connaissances artisanales en art suprême.

Après quatre années passées à l’École des arts et métiers, Brancusi est entré à l’École des beaux-arts de Bucarest en 1898. Il y obtient une mention pour un buste de Vitellius, une médaille de bronze pour un buste d’après le Laocoon en 1900. En 1902, il réalise, en assemblant les moulages qu’il a faits de chaque muscle d’un cadavre à la faculté de médecine, un Écorché en terre glaise qui dénote une maîtrise exceptionnelle de l’anatomie. Parti pour Paris à pied, sac au dos, en 1904, il y arrive en jouant de la flûte le 14 juillet. Excellent présage, à ses yeux, pour un jeune artiste inconnu, qui attirera bientôt, dans son célèbre atelier de l’impasse Ronsin, aujourd’hui fidèlement reconstitué devant le Centre Georges-Pompidou, les plus grands artistes et écrivains de l’époque: Marcel Duchamp, Man Ray, Tristan Tzara, Erik Satie, Ezra Pound, James Joyce, etc. Pour survivre, il avait commencé par travailler comme plongeur au restaurant Chartier. Il suit les cours de l’atelier Mercier à l’École des beaux-arts et, trois ans après son arrivée, il dépasse l’esthétique de Rodin par le hiératisme et la simplicité de La Prière , qu’il réalise pour un monument du cimetière Dumbrava de Buzau, en Roumanie. Il aborde la même année la taille directe de la pierre pour sa Tête de jeune fille et parvient dès 1909 à la perfection de son art. Éliminant toute référence au muscle – ce qu’il appelait le «bifteck», qu’il accusait les suiveurs de Michel-Ange de confondre avec l’expression de l’énergie –, il rejoint l’idée platonicienne d’une forme pure, antérieure aux accidents terrestres, mère de tout ce qui est vivant. Il transcende du même coup tous les mouvements d’avant-garde, surplombe gaiement le dadaïsme, ignore le surréalisme, bien que certains de ses amis y participent. Toujours habillé de blanc et fabriquant lui-même ses meubles, son poêle, ses ustensiles de cuisine, il règle la disposition de ses œuvres selon un ordre particulier, qui frappe ses visiteurs par sa beauté. Ayant demandé à Man Ray de lui apprendre à faire et à développer des photos, il photographiera toutes ses œuvres, de manière qu’on sache les regarder sans jamais séparer le socle de la sculpture proprement dite. En effet, le socle qu’il conçoit et sculpte pour chacune de ses figures établit avec elles un dialogue essentiel, semblable à celui de la terre et du ciel. Fidèle jusqu’au bout à l’esthétique et à la philosophie qu’il s’est choisies, qui englobent la tradition byzantine, Socrate et Milapéra, Brancusi a dominé son époque en introduisant dans l’art moderne une volonté nouvelle d’universalité, liée au désir de paix et au refus de la catastrophe qui le hantait: un nouveau Déluge, qui engloutirait l’univers entier.

À la recherche de la forme pure

L’atelier de l’impasse Ronsin, où Brancusi a habité de 1916 à 1957, faisait partie d’un petit village, où ses voisins furent toujours des artistes: Max Ernst, Jean Tinguely, mais aussi Natalia Dumitresco et Alexandre Istrati, deux peintres roumains, qui l’ont aidé pendant les dix dernières années de son existence et auxquels on doit de précieuses informations sur sa vie et son travail. Mais quand, en 1907, Brancusi a sculpté La Prière , il habitait encore un atelier du boulevard Montparnasse. Son premier souci, après l’expédition de cette sculpture en Roumanie, fut d’abandonner le travail de la glaise, qui incite à des déformations qu’il juge impures. En se dédiant à la taille directe, il vise à l’essentiel par l’élimination progressive des détails approximatifs. Il installe également une enclume et une forge dans son atelier. Quand il a pris la baronne Renée Frachon comme modèle en 1907, il l’avait d’abord sculptée en pierre, mais, dès qu’il recommence son portrait en marbre, il estompe les traits de cette tête couchée, où le souvenir de Rodin sommeille encore. Il la transformera en Sommeil en 1908, puis en Muse endormie , dont le marbre est de 1909 et le bronze de 1910. Entre la forme néo-byzantine du portrait de la Baronne R.F. et le bronze de 1910, Brancusi a trouvé l’œuf, forme mère de la tête humaine. Mais cet œuf oscille, il bouge, Brancusi veut en montrer la fragilité, comme il l’a fait pour une Tête d’enfant de 1908: il le pose, sans le fixer, sur une plaque taillée dans le marbre. Le lit où repose cet œuf fait donc partie de la sculpture, il s’est substitué au socle traditionnel. Cette tête aveugle et rêveuse semble, pour celui qui la contemple, capable de se réveiller. Elle vit. Elle rayonne aussi, mystérieusement, par la secrète énergie qu’elle semble contenir.

Avec Le Baiser , où un couple s’étreint dans un parallélépipède de pierre, Brancusi commence sans le savoir l’environnement monumental qu’il réalisera de 1937 à 1938 à Tirgu-Jiu, près de son village natal. L’idée qui préside au Baiser est simple: l’amour, comme fusion des êtres séparés, recompose l’unité originelle de la vie. Transgressant les sexes, les différences établies, l’art abolit les distances et les contradictions. Brancusi en a fait un premier modèle en 1907 et destinait la deuxième sculpture de 1909, plus haute, à la tombe d’une jeune fille qui s’était suicidée par amour. On l’a comparée au groupe des Tétrarques, en porphyre rouge, sculpté à l’angle du Trésor de la Basilique San Marco de Venise. Elle résume la philosophie réconciliatrice de Brancusi, qui s’enracine dans une sagesse antérieure au christianisme: la Sagesse de la terre , à laquelle il consacre une sculpture du même style néo-primitif que Le Baiser , que l’on peut interpréter comme une réponse aux sculptures de Gauguin. Se séparant donc du cubisme, comme l’a fait son cadet Modigliani, qu’il a inspiré, Brancusi a choisi la voie de la pureté formelle, qui inclut la pensée mythique, afin de donner la plus grande puissance poétique aux matériaux durables: le marbre, le bronze, le chêne puis l’acier inoxydable. Ni le succès du cubisme ni celui de l’art abstrait ne le feront dévier de cette voie, qu’il sera seul à poursuivre jusqu’au bout. L’adhésion d’un artiste aussi indépendant, aussi rebelle aux dogmes esthétiques que Marcel Duchamp, qui a largement contribué à faire connaître et à faire acheter les œuvres de Brancusi, peut s’expliquer par une identité de vue sur les modes et les courants artistiques, hors desquels ils ont toujours voulu se situer.

Une maison du monde à ciel ouvert

Maïastraïa , le premier oiseau auquel Brancusi ait dédié, en 1910, une sculpture révélatrice de son besoin de rejoindre le «sommet des sommets», est celui qui, dans les légendes et les contes populaires roumains, «aide le Prince charmant à délivrer sa bien-aimée». La forme imposante et dominatrice qu’il lui donne, le bec très haut levé au-dessus d’un ventre ovoïde proéminent, est celle d’une divinité: le paganisme, sinon le polythéisme, n’est pas étranger à cette déification d’un animal. Il le juche sur un groupe de personnages très primitifs, qui soutiennent leur tête de leurs mains et reposent eux-mêmes sur un haut socle quadrangulaire. Selon Natalia Dumitresco et Alexandre Istrati, «Brancusi y voyait le symbole du spirituel». Quand il en signera la version en bronze en 1912, il la posera sur un socle moins élevé, mais qui évoque déjà les éléments de La Colonne sans fin . Dans des versions ultérieures de Maïastraïa , il éliminera le bec, ce qui annonce la forme en fuseau de L’Oiseau d’or de 1919 et de L’Oiseau dans l’espace de 1921. Il épurera le prodigieux mouvement d’ascension vers le cosmos, de 1925 à 1931, jusqu’à lui imposer la courbure d’un arc bandé vers l’horizon, mais dont la «flèche» serait tirée mentalement vers le zénith. Trouvaille poétique et formelle sans précédent: la tension des lignes de force en est telle que la disparition de la queue et des ailes de l’oiseau favorise l’évocation de sa rapidité fulgurante de pénétration dans l’espace. On peut y reconnaître la notion du «vite» de Duchamp, mais aussi la volonté de suggérer une quatrième dimension spirituelle de la sculpture.

Colonne vertébrale de la relation de l’homme avec l’univers, La Colonne sans fin s’inspire formellement, par ses rhomboïdes superposés, des balustres de sa maison natale: on en voit encore aux balcons des maisons de bois de cette province. Quand il en conçoit, après un premier modèle en 1912, un second exemple en 1918, il vit depuis deux ans dans son atelier de l’impasse Ronsin, et ses sculptures ont commencé à se vendre aux États-Unis, où il a participé à l’Armory Show de 1913. Il imagine La Colonne sans fin comme le premier pilier d’une architecture imaginaire du monde et identifie le cosmos à un toit.

Jusqu’à la fin, Brancusi, qui l’a répété sur le lit où il devait mourir peu après, a considéré La Colonne sans fin comme son œuvre principale. Il n’en a jamais, dans son esprit, limité la hauteur. Elle atteint 30 mètres dans l’ensemble de Tirgu-Jiu, qui est une petite ville, mais son vœu le plus cher, qui n’a pas été réalisé, consistait à en dresser une d’au moins 120 mètres, en acier inoxydable, à Paris: pour découvrir, dans sa lumière, «des mondes de l’autre côté du monde». Monument à la verticalité, La Colonne sans fin représente le commencement et la fin de L’Oiseau dans l’espace : sa base et son but. Elle dépasse toutes les catégories de sculptures existantes et n’est comparable, dans sa conception, qu’aux Pyramides et aux temples aztèques. La répétition ad infinitum des mêmes éléments négatifs-positifs implique une projection hors de l’espace et du temps, une «éternité retrouvée» où ce n’est pas la mer qui est mêlée au soleil, mais le visible à l’invisible, l’achevé à l’inachevable. Brancusi a dressé une Colonne sans fin dans le jardin de son ami Steichen, à Voulangis, en 1920, il en a conçu une autre en 1925, une troisième en 1928, toujours en bois de chêne. Celle qu’il a moulée en plâtre en 1930 touchait presque, à six mètres de haut, la verrière de son atelier.

En 1935, la Ligue des femmes de Gorj, en Roumanie, lui demande d’ériger un monument à la mémoire des héros morts pendant la guerre de 1914-1918. Soutenu par M^me T face="EU Caron" オt face="EU Caron" オr face="EU Caron" オscu, épouse du Premier ministre roumain de l’époque, Brancusi rejette le monument de l’aigle aux ailes brisées qu’on attendait de lui et propose trois monuments pour trois lieux différents de Tirgu-Jiu: une Colonne sans fin de 30 mètres de hauteur, en fonte métallisée par du cuivre doré, à l’emplacement de l’ancien grenier à foin, sur une hauteur; La Porte du baiser , qui multiplie en frise le thème du Baiser de 1909, au bout d’une grande allée, et La Table du silence , que lui inspirent les tables de son atelier, et que l’on disposera à proximité de la rivière Jiu. Cette Maison du monde à ciel ouvert, le premier environnement sculptural moderne de grande ampleur, prouve que Brancusi eût pu répondre à des commandes encore plus importantes, comme celles qui ont été envisagées en Inde et n’ont pas eu de suites.

L’ensemble de Tirgu-Jiu est ordonné selon un axe est-ouest, qui articule l’esprit d’une rencontre, mythique, entre l’Orient et l’Occident. Mais on peut l’intégrer à la vie courante: La Table du silence , de forme circulaire, en pierre à chaux, est entourée de douze tabourets de pierre, identiquement composés de deux demi-sphères superposées. Brancusi projette donc dans son pays les structures et les formes qu’il a conçues dans le climat d’universalité de Paris.

Un optimisme révolutionnaire

Travaillant simultanément à plusieurs projets, sans cesse remis sur le chantier, Brancusi avait conçu dès 1922 une sculpture sur le thème du Coq gaulois , réduit à sa crête dont les quatre arêtes étaient censées correspondre aux syllabes du chant d’éveil. Mais il les limite ensuite à trois. Quand il en coule un modèle en bronze en 1935, il le dispose sur un socle en pierre et en bois qui rappelle encore La Colonne sans fin . Parallèlement, il a transformé le thème de la Muse endormie en Prométhée , puis dans Le Nouveau-Né de 1915, La Sculpture pour aveugles de 1916, jusqu’au magnifique Commencement du monde de 1924, où la forme ovoïde est librement disposée sur un disque en acier poli. Au travers des variations formelles de ces sculptures, l’idée d’une origine unique, biologique et spirituelle, leur est commune. Dans plusieurs autres pièces horizontales, il dédoublera l’objet par son image dans le miroir: Le Poisson de 1922, en marbre jaune, Le Nouveau-Né II de 1925, Le Poisson de 1926, en bronze poli sur disque en acier, etc. En 1943, il réalise l’une de ses plus belles œuvres: Le Phoque , en marbre veiné gris, sur deux tables en pierre, dont celle du haut tourne à l’aide d’un moteur.

Bestiaire qui ne fait pas de Brancusi un sculpteur animalier, puisqu’il traite de la même manière la tête humaine dans ses portraits de Mademoiselle Pogany de 1913 et 1919, ou La Princesse X de 1916, qui fit scandale en 1920 au Salon des indépendants: Matisse crut y reconnaître un phallus, alors qu’elle avait été exposée sans problème en 1917 à New York. Elle fut enlevée avant le passage du ministre. Interviewé ensuite, Brancusi a déclaré: «Ma statue [...], c’est la synthèse de la femme, l’Éternel féminin de Goethe, réduit à son essence. Cinq ans, j’ai travaillé, j’ai fait dire à la matière l’inexprimable [...]. Et je crois, enfin vainqueur, avoir dépassé la matière.» Un manifeste, signé par ses amis Picabia, Erik Satie, mais aussi par Derain, Picasso, Laurens, Léger, Cocteau, Reverdy, Cendrars, prit fait et cause pour Brancusi, et du même coup pour l’indépendance de l’art.

Ce scandale, fondé sur une morale conservatrice assez sommaire, a lié Brancusi à l’histoire des idées les plus émancipatrices de l’avant-garde. Mais le rêve utopique de Brancusi, qui l’a incité à créer, en 1945, une Borne-frontière dont la partie supérieure et la base reprennent le motif amoureux du Baiser , fut celui d’un homme qui croyait à l’unification finale de tous les peuples de la planète. Dans un scénario écrit en 1934: Cent Vingt Années à venir , il prévoyait ce «happy end» historique pour 2054. À la question: lorsque le monde sera unifié, sera-t-il différent? sa réponse était: «Oui, l’esprit sera différent.» La grandeur d’un sculpteur dont l’unique religion était celle de la beauté tient aussi à cet optimisme révolutionnaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.